美学心得（第二百二十五集） 罗国正

美学心得（第二百二十五集）
罗国正
（2021年8月）

2991、郑板桥从他逝世至今已有二百五十六年了，他的名字在中国几乎家喻户晓。我想，其中最重要的原因是：他的人格脱俗，有“风骨”，在思想上、艺术作品上，有精品给世人欣赏、学习，是个有故事的人物。他的名句“难得糊涂”，被无数的书法家书写、或临摹，还有不少工艺厂复制。他画的竹，可谓人间一绝，学画竹的中国书画家，将他的作品作为范本，几乎都临摹过他的作品。很多出版社出版了他多种版本的作品集，如此等等，他的影响力就不断地放大、传播。
郑板桥是江苏兴化人，乾隆时的进士，官至知县，有政绩，后因荒年为民请赈，得罪了上司，以有病为名辞官归家，晚年躬耕自食，后居扬州，以卖画为生，成为“扬州八怪”之一。他善诗文，言情叙事，不拘一格，有感即兴而发，非常动人。他的观点，代表扬州画派的美学，一直都受人重视。它的美学观点主要分两个方面，一是关于文章创作。二是关于书画。下面我将他的观点摘要如下：
一、        文章创作
1、“文章以沉着痛快为最”。
2、“道着民间痛痒”，“刻之以天地万物为心”。
3、“理明词畅，以达天地万物之情，国家得失兴废之故”。
4、“内有养”，“外有济”。
5、“学者当自树旗”，莫把“文章学问亦听气候商人者也”。
6、“直掳血性为文章”。
7、“千古好文章只即景即情，得事得理，固不必引经断律，称为辣手也”。
……。
二、        书画创作
1、“掀天揭地之文、震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”。
2、“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根；画到情神飘没处，更无真相有真魂”。
3、区别“眼中之竹”，“胸中之竹”，“手中之竹”的变化、不同 。
4、“意在笔先”为“定则”，“趣在法外”为“化机”。
5、“神理具足”出发，“胸有成竹”与“胸无成竹”，“其实只是一个道理”。
6、“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即我之所画”，“画到天机流露处，无今无古寸心知”。
7、“不泥古法，不执己见”。
8、“一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处，大起造、大挥写，亦有易处，要在人之意境何如耳”。
下面选首郑板桥的诗给大家欣赏，非常感人：
还家行
死者葬沙漠，生者还旧乡。遥闻齐鲁郊，谷黍等人长。
目营青岱云，足辞辽海霜。拜坟一痛哭，永别无相望。
春秋社燕雁，封泪远寄将。归来何所有，兀然空四墙。
井蛙跳我灶，狐狸据我床。驱狐窒鼯鼠，扫径开堂皇。
湿泥涂四壁，嫩草覆新黄。桃花知我至，屋角舒红芳。
旧燕喜我归，呢喃话空梁。蒲塘春水暖，飞出双鸳鸯。
念我故妻子，羁卖东南庄。圣恩许赎归，携钱负橐囊。
其妻闻夫至，且喜且徬徨。大义归故夫，新夫非不良。
摘下乳下儿，抽刃割我肠。其儿知永绝，抱颈索阿娘。
坠地儿翻覆，泪面涂泥浆。上堂辞姑舅，姑舅泪浪浪。
赠我菱花镜，遗我泥金箱。赐我旧簪珥，包我罗衣裳。
好好作家去，永永无相忘。后夫年正少，惭愧难禁当。
潜身匿邻舍，背树倚斜阳。其妻径以去，绕陇过林塘。
后夫携儿归，独夜卧空房。儿啼父不寐，灯短夜何长。
后人曾评郑板桥的诗：“言近旨远，风格似白居易、陆游，沉郁悲凉之概，上追杜甫。”这诗是乾隆年间郑板桥在山东范县任知县时作，讲述逃荒侥幸能够归家的农民遭遇。在封建时代，丈夫可以将妻子暂卖别人家，到时赎回，这叫羁卖。这诗最感人之处，就是将赎回的画面展述。
死者：指逃荒而死的人。等长人：跟人一样高。目营：目光萦绕。青：青州。岱：泰山，此诗泛指山东一带。辽海：泛指辽河流域以东至海滨的地区。社燕：社，古代祭祀社神（土地神）之日。汉以后有春、秋两社。燕，春社来，秋社去。雁，秋从北方来，春从南方北回。“封泪”句，托燕、雁捎回含泪写成的家书。将：送。兀然：空荡貌。鼯鼠：大飞鼠，这里指老鼠。堂皇：富丽的屋堂。故妻子：原来的妻子。“抽刃”句：比如非常痛苦。姑舅：公婆。泥金箱：以泥金涂饰的箱奁。珥：女子耳饰。
郑板桥的文学、艺术才能是比较全面的，产生的作品，大多非常优秀，使自己的生命无论是纵向，还是横向都有强大的张力，在文学史、艺术史、美学史上占据着地位，留给后人丰富的精神遗产。他绘画以墨竹为主，他的作品是不少画家临摹的范本。他如此爱竹，这同竹象征“君子之风”有关。竹有这样的特点：咬定青山不放松，不惧东南西北风，本色不变，有节气，长至凌云处亦虚心，……。这些都符合郑板桥人格具“风骨”的特性。除郑板桥外，很多人，包括画家也爱竹，为什么他们画不出郑板桥的墨竹呢？因为要画好墨竹，要有深厚的书法功底，还要具有理解“风骨”的深切体验，从而形成这方面的审美标准等等。每一幅作品的诞生，都是人格、学养、技法、心境等综合体现。总的来说，他的审美观点充分强调大爱精神和表达创作主体的个性，注意艺术的现实价值和社会价值，不囿于传统，又不固执己见，根据自己的实际，有所侧重地努力创造！用优秀的作品来说话。……。

2992、江苏吴江人徐大椿，字灵胎，才气横溢，是当时的名医兼通天文、舆地、音律、兵法等之学，袁枚曾为他撰《徐灵胎先生传》。我在这里只从他作为清朝的音乐理论家的角度讲讲，他的主要美学观点如下：
1、“乐”有七项：“一曰定律吕，二曰造歌诗，三曰正典礼，四曰辨八音，五曰分宫调，六曰正字音，七曰审口法。”
2、他认为，律吕、歌诗、典礼可书传，八音可谱定，宫调可分类，字音可反切别，唯口法无公式可循。“全在发声吐字之际，理融神会，口到音随”，容易“日变而日亡”（注：不同现代，有录音录像）。故“乐之道久已丧失，犹存一线于唱曲之中，而又日即消亡”。
3、他强调作曲须为演唱服务，所以他注重口法的研究。
4、戏曲与诗词有不同的审美特征：“若其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐。盖此乃述古人之言语，使夫愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。”
5、“直必有至味，俚必有实情，显必有深义，随听者之智遇高下，而各与其所能知，斯为至境。”
6、情较声重：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”唱者不情“则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”
7、主张填词反映不同的情景，选对应宫词，“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”
8、表演者，须先解“曲中之意义曲折”，用好断腔、顿挫、轻重、徐疾等技巧，才能感人，不可因声害辞，作曲与唱曲“不可不相谋”。
……。
徐大椿著述很多，他的美学思想对中国声乐理论体系作出了重要贡献。我是这样理解他的观点的：他的目标非常明确，就是能让不同层次的更多观众喜欢上“戏”，为此，创作主体要优秀，有优秀的“剧本”，表演主体要优秀，临场发挥要好；平台要好，有适合的观众，可雅俗共赏，可产生共鸣。人与物，他侧重于人；情与声，他侧重于情；俚与文，他侧重于俚；显与隐，他侧重显；普罗大众与高层次人士，他侧重普罗大众；等等，并强调表达清晰、感人。如果具体人，进入一场戏的具体操办要达至完满成功，从一开始到结束，须考虑的因素就更多、更细，做得更为具体，主持操办的人，因素、细节这么多，思路和操作也只能是有所侧重。一句话，唱出台好戏不容易。凡是优秀、广泛、深远影响的大戏，都是经过普遍审美，到特殊审美、到个别审美，又由个别审美到特殊审美，到普遍审美，来来回回反复多次的修改、提炼、提升的过程；都是精神系统和物质系统历史地、立体地、动态地发展而成，通过特定的舞台作为一个窗口在世间展示，又作为好的台阶，为下场好戏提升垫上脚步。人间就是这样地，以各种形式，上演着一场接一场的“大戏”。

2993、刘大櫆是安徽桐城人，清朝文学家，与方苞、姚鼐被称为“桐城三祖”。他的主要美学观点如下：
1、“行文之道，神为主，气辅之”，“气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”“神者，文家之宝。文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。”“神者气之用。”
2、“学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。”“音节者，神气之迹也；字句者音节之矩也。”
3、他主张在神、气、音节、字句的基础上，贵在奇、高、大、远、简、变、瘦、华、参差、去陈言、品藻等。“文至味永、则无以加”。“文贵大，道理博大，气脉洪大，丘壑远大”。
4、“即事以寓情”、“即物以明理”。
5、文章最要节奏，譬之管弦繁奏中，必有声窈渺处。
从刘大櫆以上的美学观点看，我认为，他的散文美学思想首先是强调创作要以艺术灵魂为中心，来主导注重形式美，并由此充分运用辞采、音节等修辞技巧，由字句、音节产生“神气”，这是一个重要环节，这也是桐城派有特色的、得以存在的重要衣钵。他还强调在神、气、音节、字句的基础上，形成奇、高、大、远、隐等审美标准，还把语言节奏作为散文创作的美学准则，让作文者用这些标准来创作，则可使文章在道理、气脉等达至远大、有品味。这些都使人们学习、理解、鉴赏散文带来一定的启发。当然，这是桐城派主张的散文样式。事实上，散文的样式还有很多。尤其是在当今白话文盛行和国外大量文章翻译出来后，文章的样式就非常丰富。我以为，文章能写出充满正能量、恰如其分、流畅自然、派上用场，就是好文章！
（待续）
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