菲龙网编辑部7 发表于 2024-1-14 11:15

三个女人撑起的《繁花》



剧版《繁花》的改编是一次盛举:从文本来源看,《繁花》原著被视为近来最重要、影响最广泛的通俗小说之一,从奖项、学界到市场都受到无限瞩目。
从王家卫的创作、角度观察,这不仅是他头一次导演电视剧,也是《一代宗师》之后睽违十年的重逢。从接受层面,《罗曼蒂克消亡史》《爱情神话》《兰心大剧院》等作品为大篇幅使用上海方言对白的影视剧率先打开了口子。
有人理想中的《繁花》改编应当继承《海上花》式的以小见大,对命运投来鸟瞰;有人又说这无非讲述的是老上海人如何过生活,如何轧朋友,如何在时代里载浮载沉,勉强挽住浪尖的故事。


但更广大的普通观众不大关心这个,大家在意的是更加琐屑生动的细节,在意的是疑似亲自上阵执导《摆渡人》的王家卫有没有从神位上跌下来,在意的是演员的署名番位、出场分量,在意的是服化道的设置有没有契合他们对于过往氛围的想象,在意的是更古典的、更浪漫的的传说。
上海阿宝的成功过于宏观,其中又存在太多抽象的方法和途径,捉摸不定,难于追随复制,于是观众的眼光转而移向了成功周围的花边——“风尘之中,必有性情中人”,当观众发觉电视剧和《繁花》原来的叙事大相径庭,很快欣然地接受了这个版本,并且热切地想了解新版本中的风尘是怎么一个风尘,人物们又有怎样一个性情,想了解不同性情的人各自拥有什么口吻,生长出了什么性格。
三位女性,三种表达。
开篇爷叔对阿宝说,男人要有三只钱夹子。从这层提示上看,玲子、汪小姐和李李也仿佛隐含着三重意向:稳定的妻子、俏皮的恋人、神秘的情人,给予其三重不同的刺激。但若将这三位女性和乘着开放时机上升、实现阶级跃迁的剧作主题联系起来,玲子代表着保险的资产,汪小姐代表成功的合法性,而李李则代表机遇和信息。
01
玲子
“一门里,有人当面子,就有人要当里子”
阿宝成为了宝总,总是流连在和平饭店和黄河路,难得回到进贤路,在玲子那里吃一碗泡饭,朱家角的酱瓜、崇明的定胜糕,都要靠玲子两只脚张罗回来;支在店里的麻将桌,还笼络着阿宝的“出窠兄弟”陶陶。


串珠般的人物铺排里,玲子是最贴近阿宝的那颗,两个人相逢于微时,相帮相扶着走到如今,相打相骂着过日子。
阿宝在外面千精万精,回到夜东京,却把钱流水价地贴补给玲子。玲子对阿宝有百般的温情眷恋,又有些要求和念头说不出口,怕一讲明白就要遭到拒绝,就要划清界限,只好不清不楚地虚挂着,一再重申两个人只是合伙做生意,不敢捅破窗户纸。
玲子心里种种的不满足、不安全、不踏实,唯有通过从阿宝身上变本加厉刮钱才能填补。对刮钱过程中种种欠考虑可能给阿宝造成的损失,玲子并不以为意,她算的是感情帐,不是经济帐,是“我们两个这样的交情,你跟我这样说话?”是“我是为你挡过刀的女人!”
阿宝在夜东京上折耗得越多,玲子越验证了自己地位非同一般,从而有底气端出女主人的姿态,替他料理面子上的事务。面对给阿宝外贸事业上带来巨大助益的汪小姐,玲子并不觉得逊人一筹,倒是主动送上珍珠耳环答谢(当然不忘从中刮上一笔);面对一下子集中了全上海所有注意力的新饭馆老板李李,玲子也不相形见绌,反而还要从经营角度送出两句忠告。


让马伊琍出演玲子无疑是最顺理成章的选择,如果说过往使用潘迪华等“刮辣松脆”的上海演员,是王家卫把从老上海上撕下的一角锦,补缀在香港的洋布上,那么这次在本土使用本地演员,就是自如地使用上海料子做上海衣裳——从《我的前半生》开始,马伊琍拾起了她的上海性。起初只是在字头句尾带上了方言中标志性的用字和叹词,到《爱情神话》,她能够更自如地演绎出在地气质,李小姐的内敛、沉静,到《繁花》中变成了连珠炮似的逼问、八面玲珑的应酬、一连串令人眼花缭乱的小动作,一阵风地从店堂中穿梭而过,兼顾各桌,扬眉吐气间尽是得意。但角色内核始终是:精致却有计算,擅长以守为攻,恰当地矜持,确切地试探,看准时机进取。
02
汪小姐
“名不正则言不顺,言不顺则事不成”
汪小姐是阿宝外贸事业簿子上的第一笔:上外毕业后分配到外贸公司,她的成长史和阿宝的发迹史是同步开始书写的——阿宝作为港商代表,守在外贸公司门前等候一个机会,汪小姐作为新手科员在办公室里做着最边缘的工作。
汪小姐受了阿宝的小恩惠,将他引荐给金科长,帮他做成了第一笔外贸生意。阿宝做“三羊牌”针织衫的大单,要汪小姐帮忙联系生产商,也要她帮忙申请“上海名牌”。


红大衣、长卷发、明艳的欢笑和快语,是阿宝生意“正名”最重要的关节,也浓缩了上升年代最蓬勃的热力和希望。“正名”引路的必要、高材生作为天之骄子的自信,也都是专属特定年代的烙印。
比起其他人物安稳的上升路径,汪小姐在珍珠耳环事件后的浮沉起落,有更浓重的现实主义色彩:公职人员被别人陷害收受贿赂,下放工厂,何尝不是爷叔隐藏的提篮桥故事的一个注脚?脱开阿宝的庇佑和关怀,放下大学生、吃国家饭的身段,白手起家,从头开始,又何尝不是男性故事主线之外的女性声音。


头一回走漏唐嫣将在《繁花》中出演重要角色的声音,舆论场上一片哀声。毕竟唐嫣的傻白甜演法已经延贯了十几年,“紫萱之后再无合格表演”的印象也持续了十几年。能否诠释稍具复杂性格、有一定造化经历的人物,观众无一不担忧。
在电视剧上映之后,她意外出彩的表现却成了宣传讨论的热点——唐嫣因为过往角色的同质化、不接地气,经常被遗忘其上海身份。前半段汪小姐初生牛犊不怕虎的闯劲,既和她过往甜美天真的印象衔接,又因为方言加持,和既有印象稍稍脱开距离,显得格外鲜辣、活泼、亮丽;人物失落之后的沉淀、酝酿,又和演员本人寻求转型的愿望和努力相合,故而产生了令人眼前一亮的惊喜效果。


03
李李
“过手如登天,一步一重山”
辛芷蕾几乎在所有过往出演的影视作品中都身负间离气质,不论是出道电影《长江图》中始终在求索修行的安陆,还是后来《如懿传》中的外来妃嫔、《绣春刀》里离群索居的丁白缨,哪怕是《庆余年》全局反套路的编剧方法之下,辛芷蕾也和其他角色保持着距离感。
她在表演上的野心和李李征服黄河路、闯荡上海滩的野心又实现了共振。李李身段柔媚,却有侠气,辛芷蕾学了几年舞蹈,将柔媚的身段变成了一种肌肉记忆。


李李是三个女性角色中“最王家卫”的那一个,暧昧、迷离,不知从哪里来,话说一句,抽身便走。
作为闯入黄河路的外来经营者,她面上做的是饭馆,实际卖的是情报,怀着联通八方生意的雄心,因而显得高深莫测。某种程度上,她也是三个女性人物中最难说服人的那个:既要见万种风情,又要见凌厉决断。人物登场能不能立住,全倚赖选角的功力。


剧版《繁花》是群戏,也是独角戏。原著里的沪生、小毛都被擦除了,只剩下一个阿宝,活动的主要空间也从里弄、新村缩窄到一条黄河路。
阿宝的背后与其说是舞台,不如说是景片,画满霓虹和野望,其他人物便从霓虹深处伸来或匡助、帮扶、成全,或阻碍、拦截、阻挠的手。但这块景片为什么不使人感到厌倦和单调呢?
玲子、汪小姐、李李三个女性角色居功甚伟,她们分别担负了不同的定位,承载着不同的上海表达,超越了固有写作模式中“要么一个是墙上蚊子血,一个是床前明月光;要么一个是襟前饭粘子,一个是胸口朱砂痣”的女性功能模式,突破了旧文学里“神女”、“妓女”的二向窠臼。
这种拍法,是当今时代才有的表达。
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